IL PROBLEMA DELL’ANIMA: L’OGGETTIVAZIONE NEL SIMBOLO E NELL’OPERA D’ARTE

Scrittura

N. Visite Pagina: 228

IL PROBLEMA DELL’ANIMA: L’OGGETTIVAZIONE NEL SIMBOLO E NELL’OPERA D’ARTE.

di Luca Nava
 
Cosa differenzia un’opera d’arte da una che non lo è? Ci si dovrebbe chiedere piuttosto quale sia il criterio o meglio i criteri secondo i quali un’opera può’ definirsi d’arte e quindi meritevole di considerazione e con aspetto di rilevanza collettiva.
 
Alla domanda incipitaria e sullo stimolo di una serie di interrogativi simili, si potrebbe rispondere che un’opera è tale se assume ruolo di testimonianza storica, quindi assurge al ruolo di documento della cultura che la ha generata.
Altresì l’espressione e l’anelito creativo individuale può, fatte salve alcune condizioni, divenire espressione condivisa, per cui assumere i connotati del punto testè citato.
Un terzo elemento identificativo di un’opera d’arte è il valore estetico, il quale è nel contesto di questa trattazione, sottratto al gusto individuale per aderire piuttosto a quei principi di ciceroniana memoria, poi ripresi dall’Alberti, di equilibrio fra le parti, di accomodamento tonale e cromatico della armonia nelle proporzioni : la concinnitas per dirla con una sola parola.
 
Ma ancora non basta; se l’opera d’arte deve rendere testimonianza di una realtà viva e attiva nella sua interezza, allora dovrà anche recare con se quell’elemento che conferisce la vita alla realtà cosi come a ciò che di essa è obolo simbolico; questo elemento sostanziale è L’ANIMA.
 
Davanti ad un’opera, se in questa è manifesta l’anima, essa sarà la manifestazione più evidente del riflesso di quell’espressione vitale ed emozionale dell’artista.
 
Prima di continuare è utile chiarire che qui non si tratterà di anima secondo una particolare approccio religioso, procedendo invece in modo acritico su questioni inerenti alla relativizzazione delle convinzioni di qualsivoglia matrice confessionale, che pure, nel contesto storico, verranno menzionate come fonti letterarie.
 
Una delle basi e fonti più solide per un’indagine sull’anima e il suo ruolo animistico nella manifestazione artistica, è il trattato di Aristotele intitolato DE ANIMA, ovvero “sull’anima.”
 
Fonte trattatistica di interpretazione assai ostica, il contenuto originale del “De Anima” è quello redatto sulla base della traduzione di Gerardo da Cremona e successivamente da Guglielmo di Moerbeke intorno al 1243, poi ripreso dagli umanisti e successivamente fin oltre l’età convenzionalmente definita “moderna”.
 
Nel “De Anima” si dice espressamente che l’anima dell’uomo, “ est quodammodo omnia”, è in qualche modo tutte le cose: l’Anima cioè ha una dimensione totalmente inclusiva, onnicomprensiva.
 
Quando l’autore cita l’anima aggiunge espressamente la specifica “dell’uomo”, come elemento al quale l’anima
si lega, dunque definendo una parte dell’uomo, quella anche della sua dimensione fisica cioè corporea oltre a quella spirituale.
 
Ma allora se l’uomo è corpo, senza anima, quell’uomo perde un attributo fondamentale, non è più uomo, e il suo corpo non è più un corpo, al massimo sarà un cadavere, ma di certo non più corpo.
Dunque il corpo si definisce corpo in funzione dell’anima che ne è l’elemento vivificante e significante.
 
Se dunque l’anima è l’elemento vivificante il corpo ci si può chiedere se sia il corpo a contenere l’anima o se nel caso, si appoggia all’anima e da essa sia contenuto.
 
L’uomo è propriamente sia corpo che anima e siccome l’anima esiste senza il corpo ma non viceversa, e l’anima è elemento vivificante il corpo, si deve dire che è il corpo che è nell’anima e non l’anima nel corpo:” SANTUS TOMAS STUDIORUM DUX”, dicevano i vetero scolastici…. (c.f.r. summa teologica).
 
Ma la storia del pensiero, sul “De anima” aristotelico, pervenuto all’occidente anche da traduzioni dal siriaco e dall’arabo, è fonte di profonde riflessioni anche da parte dell’oriente con Al-K indi e Al -Fara bi prima e Avicenna, con il “libro della salute” e con i tre commenti ad Aristotele di Averroè poi.
 
La preoccupazione sia di pensatori cristiani (Tommaso D’Aquino, Bonaventura da Bagnoregio) che dei pensatori arabi (Avicenna, Averroè) era quella, evidentemente di conciliare ciò che la ragione detta con le verità di fede dei rispettivi libri sacri delle due religioni, ma questo aspetto non si sarebbe rivelata di ostacolo, anzi.
 
L’anima, si legge dalle traduzioni, lungi dall’essere propria solo dell’uomo, si estende nelle sue declinazioni di Anima Vegetativa, istintiva e razionale, individuando cosi la presenza di questa entità metafisica in tutto il creato, ma con la sola consapevolezza di sé, nella realtà del “hic et nunc” per l’anima razionale, ossia l’anima umana.
 
Se nei vegetali l’attività vivificante dell’anima si esprime con la crescita e la riproduzione, negli animali l’anima istintuale conferisce in più la mozione verso la concupiscenza o la fuga, mentre nell’uomo, l’anima razionale conferisce consapevolezza di sé e dell’altro da sé, così da poter avere un concepimento di se, ma oggettivandolo su un supporto o una qualsivoglia forma, lasciando qualcosa che è fisicamente altro da se ma che di se ne è essenza.
 
In questo sta il germe e la possibilità della realizzazione artistica, una possibilità appunto non una certezza, la possibilità di oggettivare la propria identità personale che non è solamente materia corporea tradotta in forme e cromia e dunque solo potenziale, (che viene mossa) ma che, perché possa divenire forma.
Occorre per questo che intervenga un atto (che è ciò che invece è in grado di muovere).
 
L’atto è la dimensione in cui si realizza l’azione dall’anima, quasi una evocazione dell’atto creativo d’origine, che si manifesta nel modo più esclusivo del suo essere anima umana, cioè razionale, ossia attraverso l’attività dell’“INTELLETTO”.
 
Ma si commetterebbe un errore pensando che solo nell’anima vi sia fonte di sostanza artistica; Tommaso D’Aquino nel suo trattato sull’anima, contenuto nel secondo libro della “summa contra gentiles” scrive senza possibilità di equivoco alcuno: “ipse idem homo est qui percipit se intelligere et sentire, sentire autem non est sine corpore”.
 
Dunque è il corpo che attraverso i sensi del tatto, udito, gusto, olfatto e vista, compie l’azione percettiva verso la realtà fisica e, attraverso in un immediato scambio di affinità elettiva, conferisce all’anima il compito di Intendere, ossia dare significato a questa realtà, che è e resta cosa ben diversa dal comprenderla.
 
Dunque al centro della creazione artistica sembrano esserci delle facoltà fisiche e spirituali con ruoli entrambi essenziali, ma fra le seconde, il senso comune, la virtus cogitativa o immaginativa, fanno ricorso all’esperienza sensibile.
 
Sono invece virtus estimativa e memoria a esercitare concepimento e dare dimensione, gerarchia e sostanza a concetti che sono solo “in radice.”
Contenuti cognitivi rimossi di cui la psiche o l’anima, che in questo caso coincidono, invece ne risulta perennemente costellata.
 
Di questo universo sommerso che è la vera identità dell’artista, poco o nulla la coscienza razionale conosce, ed allora, per aprire quelle porte dell’anima occorre che intervenga l’elemento erotizzante l’esperienza artistica e di vita.
Occorre che l’esperienza venga investita dall’innamoramento, dalla condizione alterata del sé che l’artista sperimenta in seno alla sua anima, la quale trova in nell’oggetto di ispirazione, la chiave per aprire quelle porte.
Potrebbe trattarsi di una visione, un oggetto, un incontro fortuito.
 
Questa esperienza dalla forza che rappresenta una promessa di compiutezza, tocca quelle corde dell’anima, quell’entità che detiene le chiavi per aprire le stanze in cui si custodiscono quei contenuti preziosi cogitativamente rimossi e li depositati: da quel momento l’esperienza vitale non sarà più la stessa, quei contenuti escono attratti dalla evocazione forte e lontana, come un’eco dalla forza di quella promessa e bruciano tutto come lava di un vulcano, creando terreno fertile a nuove possibilità espressive.
 
Nella storia tali possibilità, sconfinate e impossibilitate a essere citate una per una, si sono concretizzate nell’uso di SIMBOLI, e come ha ben testimoniato l’esperienza antropologica di Aby Warburg, tali si sono configurati come condensato di stratificazione di significati.
 
Dunque l’arte di per se è stratificazione di significati, sia che la dimensione sia quella personale piuttosto che collettiva, ma quando l’esperienza dell’anima è in qualche modo empaticamente trasmessa, allora quella esperienza del singolo artista diviene esperienza condivisa e l’opera é istantaneamente intesa (non compresa) assurge a modello e rappresentanza comune.
 
Perché poi, il piano emotivo rappresenta l’ambito quel cielo nel quale quella costellazione, che sono i contenuti psichici rimossi, trova il luogo per irradiare la sua luce, é proprio qui che si realizza quella iniziale promessa.
Il percorso, ciò che porta con sé l’esperienza creativa, mossa dall’atto consapevole dell’anima, sedotta dalla musa ispiratrice esperienziale, diviene, come da fluida lava emotiva, una roccia solidificata, promessa concreta realizzata, di cui residuo tangibile, reperto archeologico di una dimensione fantasmatica è l’opera d’arte.
 
Il simbolo dunque sia esso depositato in una matrice tonale, un elemento iconografico ben definito o uno spazio un cui si muovono forme armonicamente in rapporto fra loro, diviene depositario, in divenire, di significati che da singolari si fanno universali.
E come tali inequivocabili, perché ormai patrimonio di una civiltà, e pertanto univocamente significanti, rapportati ad una determinata epoca in cui li si considera.
 
Pertanto l’uso di simboli, intesi come mezzi rappresentativi in tutte le loro modalità espressive, si configura come un alfabeto dalla sintassi molto ricca e particolare di cui l’artista deve conoscere le interazioni, pena, comporre un discorso sgrammaticato e senza senso.
Detto fuori di metafora, l’uso di simboli senza conoscerne pienamente il significato depositato, darà origine ad opere magari con una certa attrattiva estetica, il più delle volte con effetti di monumentalità o con tecniche visive affabulatorie collaudate, ma di nessuna valenza sul piano evocativo e significante, nel senso esposto sopra.
 
Un aspetto vincolante nel simbolo è contenuto nell’etimologia del nome stesso: “Sum-ballo”, mettere insieme.
Un simbolo è tanto più universale quanto più è semplice. Questa affermazione che sembra dettata da una logica riduzionista, trova invece giustificazione in una dinamica percettiva Fisica e Metafisica.
 
Percezione sensitiva, ossia ciò che si vede; percezione metafisica o interna, ossia ciò che é in grado di evocare.
Un esempio molto efficace è quello del simbolo della croce di cui si riportano tre immagini: la prima è una croce affrescata di epoca tardo imperiale, la croce di tipo greco, con bracci equi dimensionati e pochi trascurabili elementi in più.
 
Tale simbolo significa immediatamente, per chiunque tutta la storia dell’antico testamento, e delle vicende e personaggi ivi contenuti, del nuovo testamento, fino ai giorni nostri. Ed è la stessa storia per tutti, inequivocabile: é quella e non altro.
 
La seconda immagine indica una croce celtica. Il particolare modello iconografico porta a ridurre drasticamente l’ambito di afferenza di significato ad un’area geografica e ad un tempo ben definito nel quale quella croce ha corso la sua storia: il referente di l’universalità viene considerevolmente ridimensionato.
 
La terza immagine, simbolo nazifascista, è una croce ma ruotata di 45 gradi e con stecche che delimitano i bracci. Qui non solo si restringe il campo temporale ma muta, si perverte addirittura il significato, per non parlare del valore contenutistico.
 
Tre croci si direbbe, ma per un bagaglio significante depositato nella memoria di caratteri profondamente diversi.
Tale simbolo/i sono parti di un discorso dalla grammatica assai articolata che si impara a padroneggiare, nel tempo, possibilmente senza traviarne il significato, (questa è la vera impresa).
 
Maggiormente si aggiungono connotati a quel semplice simbolo iniziale, maggiormente si indicherà un contesto, un ambito ridotto di pertinenza, sia spaziale che temporale, con riduzione di quel carattere di universalità ad un ambito ben preciso e circoscritto.
 
Gradualmente e con la variante tempo che sempre è tiranno, nella realizzazione dell’opera d’arte, inventare linguaggi è una delle peculiarità di un artista, ma che nasconde sempre i pericoli di una grammatica carente e una sintassi inefficace.
 
Così di fronte alle difficolta dei limiti espressivi, l’anima non riesce ad uscire da quelle stanze e, nella malaugurata ipotesi si instauri la volontà riparativa di questa carenza linguistica in un tentativo fintamente citazionista, l’opera si troverebbe a descrivere una esperienza che potrebbe essere fallimentare.
 
Si rinviene quindi in una particolare trasposizione delle singole esperienze umane ed artistiche, confluite significativamente in un simbolo, a rendere quelle esperienze in qualche modo comuni, universali, capaci di vincere la forza distruttiva del tempo.
 
Anzi, in un equilibrio dinamico, il tempo carica di nuovi significati l’esperienza artistica individuale sull’orma del passato e che diviene poi universale in prospettiva futura attraverso acquisizione di nuovi significati.
Questo almeno sul piano artistico, sulle restanti parti che evidentemente sono afferenti alla crescita umana e personale, prima ancora che artistica, è utile e riguardoso sospendere prudentemente le considerazioni che, in ogni caso, mai devono divenire giudizio.
 
FavoriteLoadingAggiungi ai preferiti

Lascia un commento

Questo sito usa Akismet per ridurre lo spam. Scopri come i tuoi dati vengono elaborati.