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“ADORAZIONE DEI PASTORI CON SAN GIROLAMO”, Chiesa di San Marco in Milano
a cura di Nava Luca
AUTORE: Stefano Maria Legnani
Titolo: Adorazione dei pastori con San Girolamo
Datazione: circa 1705
Supporto: olio su tela
Misure: cm 475×375
Ubicazione: Prepositurale della chiesa di San Marco in Milano
Il dipinto in esame relativo all’artista milanese Stefano Maria Legnani, (1661-1713) e dal titolo “adorazione del bambino con San Girolamo” non reca datazione e la si colloca tradizionalmente agli inizi del 1700.
L’opera eseguita con una tecnica ad olio su tela, esibisce le notevoli dimensioni di cm.475×375 ed è posta nella prepositurale di San Marco dal 30 marzo 1814.
L’opera mostra una composizione il cui centro è individuato nella mangiatoia ove giace Gesù e sotto la quale è presente un agnello sacrificale, una prolessi si direbbe, riferita al destino del bambino.
I personaggi che figurano si distribuiscono in modo simmetrico, con i pastori a sinistra cui corrispondono San Giuseppe e San Girolamo sulla destra con il leone, classico attributo iconografico del Santo appena visibile a margine dell’opera, mentre una giovane donna posta in secondo piano fa da quinta divisoria; il tutto è sovrastato da tre angeli che vorticosamente si agitano nella penombra che li avvolge.
San Girolamo in particolare è presentato in ginocchio e reca sulle spalle l’unico indumento atto a coprirne il corpo consumato dal lungo periodo di penitenza e meditazione, accompagnato alla attività di traduzione della bibbia dal greco al latino.
L’opera è stata oggetto di restauro nel 1963 per mano di PININ BRAMBILLA che ha sanato alcuni problemi di sollevamento della pellicola pittorica ed eccessivo inaridimento della superficie.
Inizialmente pensato per una cornice inserita a muro, il dipinto oggi reca nella parte superiore ed in quella inferiore aggiunta di tela che precedentemente facevano parte di un dipinto realizzato dal pittore emiliano Stefano da Carpi (1710-1796) a lui riferite dopo il confronto di opere dello stesso note. Tali pitture sono oggi coperte da applicazioni di tela scura per non inficiare la visione dell’opera del Legnani, ma comunque facilmente removibili.
L’operazione di copertura e adattamento degli inserti è stata eseguita nel 2008 dallo studio ”sesti Restauri” sotto la direzione di S. Bandera.
La personalità artistica del Legnanino è stata indagata già in alcune pagine delle vecchie guide milanesi dal Latuada (1737v N222 e pag 225) al Sormani (1751lll pag132) al Bianconi (1787pag422) in cui l’artista di ritorno dal suo viaggio di formazione fra Roma e l’Emilia, documenta quale sia l’entità dell’impronta cortonesca, ma anche dell’alunnato da Carlo Maratta e dall’esempio apportato da Giovan Battista Gaulli in quel di Roma nella volta della chiesa del Gesù.
Piu recentemente, Amalia Bigozzi tramite una mostra tenutasi a Vicenza nel 1973 ha illustrato la personalità del Legnani anche dal punto di vista delle qualità grafiche e di abile disegnatore, forse più pertinenti alla fase matura della produzione.
Ulteriore indagine è quella operata da Marina Dell’omo in “Stefano Maria Legnani, il Legnanino” (pag.206) e nei lavori di Simonetta Coppa (1989, pag 72 e pp245-250 e 2008 pag79) in cui nel compendio delle opere a lui riconosciute, emerge la capacità dell’artista di applicarsi dapprima alla pittura a fresco poi a quella su tela di grandi dimensioni, documentata anche nel ciclo complessivo di quattro opere presenti in San Marco di cui questa fa parte.
La grande tela, riferita alla produzione dell’artista nei primi anni del 1700 fu dipinta per i Gerolamiti di Lombardia e occupava il coro della chiesa dei Santi Cosma e Damiano in Milano, poi alla distruzione di questa, entrata a far parte delle collezioni Braidensi nel 1798 e dal 1814 in deposito presso la chiesa di San Marco.
Alle medesime circostanze è riferibile la tela con “CRISTO APPARE A SAN GIROLAMO CHE TRADUCE LE SCRITTURE” posizionata specularmente alla tela in esame.
Altre commissioni pervenirono all’artista sotto il patronato di Luigi di Giovan Battista Trotti, uomo politico, da sempre fedele degli Asburgo di Spagna, poi dopo il 1714 (Rastedt) al ramo austriaco della casata e per loro prima senatore del ‘consejo de Italia’ poi reggente del ducato milanese nel 1708.
Un esempio ne sono le due tele con soggetto S. Agostino, titolare dell’ordine degli osservanti del convento milanese, poste sulla parete sinistra del transetto di sinistra della chiesa, utili per corroborare la qualità pittorica raggiunta ed esibita dal Legnani a questa altezza cronologica.
Attestano L’attività lombarda al ritorno da Roma nel 1686, gli affreschi nella volta del Duomo monzese con soggetto ”L’ AGNELLO MISTICO” o anche nella villa reale di Monza nella cappella dell’Immacolata o ancora a Lodi nel coro della chiesa dell’immacolata, ed in S. Ambrogio a Milano, nella seconda cappella della navatella destra con due allegorie affrescate a Monocromo.
Ulteriore prova di abilità nell’applicarsi ad opere di impegno importante sono gli affreschi in Torino presso Palazzo Carignano, residenza sabauda, e in palazzo Barolo sempre nella città piemontese, raggiunta dal Legnani nel 1695/6.
L’opera in esame, dal punto di vista stilistico, mostra certamente quanto della formazione Marattesca e del colorismo del Baciccia, il Legnani porti con sé nel momento in cui lascia Roma per tornare in Lombardia, ma non solo, altri pittori che in quegli anni erano nella citta laziale forse conosciuti personalmente o solo tramite le loro opere, lasciano influenza nel giovane artista. Uno di questi è Domenico Piola.
Non solo il classicismo però contagia il Legnani; la diffusa presenza di un caravaggismo, ancorché edulcorato nell’arco di un secolo si può percepire, magari assorbito tramite la visione delle opere di quell’eclettico pittore fiammingo che risponde al nome di Hendrik Van Somer che nel soggetto del San Girolamo si è molto applicato, dopo aver frequentato la bottega di Luca Giordano elaborando una cifra stilistica piena di ironico compiacimento che ripulisce gli eccessi barocchi, esaltando la pulizia formale, riscontrabile nella sua accezione migliore, anche nel dipinto di Legnani.
Questi aspetti si possono osservare nel il mantello del San Girolamo, porporato, simbolo della dignità cardinalizia, ripreso nel San Giuseppe in piedi alle sue spalle e nel suo manto Giallo; Uniche tonalità calde in un’opera dall’intonazione tendenzialmente fredda e tenebrosa.
Inoltre la colonna di cui si intravede il basamento in secondo piano e i due appena accennati gradini in primo, autorizzano ad ambientare la scena in un contesto pertinente ad un edificio della Roma antica, creando una sorta di asimmetria compositiva che da alla composizione una sorta di quadratura e rafforzare il ruolo del gruppo centrale delle figure.
Dall’oscurità di una notte che non ha nulla di inquietante, si affacciano tre svolazzanti angeli reggenti un nastro su cui appena si intravede la scritta con parole profetiche riferite al salvatore.
Composta e calmierata appare la composizione, serotina e crepuscolare, in cui il tempo sembra per un momento essersi fermato, un’atmosfera comprensiva di ciascun stato d’animo individuale, persino nello stupore silenzioso dei pastori o della giovane reggente il cesto di vimini con i lini che, inarcando il busto, sembra accennare un passo di danza, un’atmosfera ottenuta anche attraverso espedienti compositivi come la rappresentazione del gruppo dei pastori ruotati di trequarti e posti quasi in controluce.
Personalmente ritengo che l’opera, non datata, sia riferibile agli anni compresi fra il 1689 e il 1692 dunque, poco prima della partenza per la corte sabauda torinese in palazzo Carigniano, questo per la capacita di creare una atmosfera intima e solenne al tempo stesso che, negli affreschi piemontesi si perderà per una decorazione dai toni più trionfali chiesti dalla committenza e per un diverso proposito di impegno realizzativo, percepibilmente ravvisabile all’osservazione più attenta.
Cosi considerata la sequenza temporale, troverebbe più convincente motivazione la consonanza stilistica con gli affreschi coevi, gli altri dipinti lombardi ubicati a Caravaggio (Madonna del rosario con S. Rosa e S. Domenico) e anche a Vimercate, (l’immacolata,1689, pinacoteca comunale) tutti recanti una forte intonazione emotiva, ma anche di serena aulicita, per altro riscontrabili in molte opere della Roma tardo barocca.
Il confronto poi, con le tele di S. Agostino menzionate sopra, mostra un generale ma graduale schiarirsi della tavolozza e un mutato clima, ora più sereno meno carico di pathos.
Le opere dell’ultimo periodo novarese confermano questa tendenza: la monumentalità barocca lascia spazio alle eleganze del primo roccocò (Masino, Novara, ”nozze di cana”1702/3)
NOTE BIBLIOGRAFICHE
M.Dell’omo,1995,pag 287 S.Coppa,1989,pag 72 S.Coppa,2008,pag 79 S.Coppa,1989,pp 245-250
Latuada,1773,pag214 Bianconi,1787,pag 422 Sormani,1751-52,pag 132
BIBLIOGRAFIA
S.Coppa, Stefano Maria Legnani detto il Legnanino, in Brera dispersa, Milano, 1994, pag69 e pag220. –S. Coppa, La pinacoteca, Milano, 1989, pag72 – S. Coppa, la pittura, Milano, 1989, pp245-250 – S. Coppa, Un nuovo Legnanino, 2008, pag79. – M. Dell’Omo, Stefano Maria Legnani, il Legnanino, 1995, Milano, pag.287 -E. Gabrielli, Gli appartamenti barocchi e la pittura del Legnanino, in Palazzo Carignano, a cura di S. Gabrielli, Firenze, 2011, p373 – S. Latuada, Nuova guida di Milano, Milano, 1378 – V,pag214/n 222 – G. Bianconi, Nuova guida di Milano, milano, 1787, pag.380 – Stefano Maria Legnani, in Dipinti della pinacoteca di Brera in deposito nelle chiese di lombardia, Milano, 1969, pp 55-57 – G. Biffi, Pitture, sculture, et ordine di architetture, a cura di M. Bona Castellotti e S. Colombo, Milano, 1990 – La chiesa di San Marco in Milano, a cura di M. L. Gatti Perrer, Milano, 1998.
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